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摄影如何被其“产地”定义？观看上海摄影中心2017年首个展览《德国制造》（Made in Germany）时，这一问题在我脑中不断出现。展览《德国制造》的副标题是“从十九世纪到今天的德国摄影”，其中作品以时间为序，以120幅照片展示了160年来德国摄影史上一系列重要的历史时刻，力图证明，尽管被公认的“摄影发明者”分属英法两国，使得同在欧洲的德国似乎在迎接这种新媒介时慢了半拍，但对于这一媒介的进化和发展，德国也做出了重要贡献：不仅在于技术领域——徕卡和蔡司这两大器材品牌诞生在德国，更在于在德国诞生了一大批影响深远的摄影师。
一走进上海摄影中心，观众首先看到康迪达·霍弗（Candida Hofer）巨幅的彩色照片《杜塞尔多夫本拉特宫之四》（Benrather Schloss Dusseldorf IV, 2011），与霍弗拍摄的大多数欧洲重要的室内空间一样，这幅照片有着严谨而平稳的构图，展示了一个空旷但装饰华丽的房间。画面中央，是三扇紧闭的浅蓝色门，下边格状大理石地面夹杂着红色与黑色，除此之外，便是大片的白色。照片中并未出现窗子，但观看者依然感觉其中充满了光。与霍弗其他的空间照片一样，人被排除在外，其描述空间的方式符合近来多被提及的一种摄影语言：无表情摄影（deadpan photography），即照片中没有悲喜，摄影师采用超然的态度，也不会刻意寻找新颖、刁钻的视角或构图，而将拍摄对象置于画面中央，不管人还是物，都以其本来的样子直面观看者。中立（neutral）、冷淡（indifferent），这些正是如今常常与德国摄影联系在一起的形容词。
鉴于上海摄影中心的建筑结构，霍弗照片的位置，大致可以看作是个前厅。事实上，左手边的门洞里面才是展览的第一个展厅。而等看完整个展览，观众就会发现霍弗这张照片其实是最后一张。由于照片巨大的体量以及现场的空间结构，它却成了最先进入视线的照片，结尾成了开头。当然，对于依然在向前发展的一种媒介，我们并不能说霍弗就是德国摄影的结尾，但从她所代表的当下这个时间点开始回溯，倒为观展的体验增添了某种悬疑的趣味，好像是给观众抛出了问题，让我们花整个观展过程来探究，德国摄影怎样发展到今天的样貌？
前厅左侧的墙上，为数不多的几张照片——包括利奥波德·阿伦德茨（Leopold Ahrendts）精准的建筑摄影和海因里希·库恩（Heinrich Kuhn）的画意实验才是展览真正的开头，这面墙虽然简要，却似乎预示了之后会交替出现的两种态度，即客观的记录与主观的表达。向左转入第一个展厅，其中主要呈现了包豪斯（The Bauhaus）和“新视野”（New Vision）风格的作品。1919年，德国建筑师沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius）创办了包豪斯设计学院，它一度成为先锋艺术家的乌托邦避难所，在世界范围成为创意的代名词。尽管直到1927年沃尔特·彼得汉斯（Walter Peterhans）加入包豪斯设计学院之后，摄影才正式成为其中一门课程，但早在1923年，匈牙利构成主义艺术家拉斯洛·莫霍里-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）就已将摄影融入当时的学生作业中，并鼓励学生以摄影记录生活中，感染了一批师生对摄影的兴趣。在莫霍里-纳吉所推崇的根植于20世纪技术与文化的“新视野”旗帜下，这个展厅里悬挂着可以说是《德国制造》中最具实验性的一批照片：曾经就读于包豪斯设计学院的保罗·赛通（Paul Citroen, 1896-1983）的《阿兰纳》（Alannah, 1928）展现一位年轻女性朦胧的近景肖像，照片表面上则用手绘线条勾勒出与之错位的一张面孔，其边上多出一个小男孩的脸；欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld, 1897-1969）的《吉尔的双肖像》（Double Portrait, Paris [Jill], 1936-38）通过暗房操作将拍摄同一位女性的两张底片叠加处理；从包豪斯设计学院辍学的奥托·阿姆波尔（Otto Umbehr, 1902-1980）拍摄了柏林的波西米亚社区，他将实验性的不寻常视角和构图与对城市的观察相结合，创造了独特的视觉语言，专注于平常生活中的神秘和奇迹，尤其他的两幅拍摄塑料模特的作品，《梦想家》（Dreamers, 1928/29）和《拖鞋》（Slippers, 1928/29），其中日常的物品流露出一丝怪异。
稍稍令人遗憾的是，对于作为“新视野”的拥立者的莫霍里-纳吉，展览中仅仅收录了其一张照片：拍摄于1929年的《午夜太阳》（Midnight Sun），照片上半部分展示挪威特罗姆瑟（Tromsø）质朴的木屋和阳光下反着白光的土路，路边站着的两个人差一点被占据画面下三分之二的前景中不明物体的拉长的阴影淹没。与莫霍里-纳吉20世纪20年代早期在相机的创意用法以及暗房操作方面的实验作品比起来，《午夜阳光》似乎并不足以展示“新视野”对于抽象方面摄影语言的探索和创造，或许，若依然只能以一张莫霍里-纳吉的作品为代表，那么1924年的摄影蒙太奇作品《尚武》（Militari***）会是更合适的选择，画面中由坦克组成的机械巨兽军队正向着人的血肉之躯开进。尽管莫霍里-纳吉在20世纪20年代同时开始探索摄影、物影照片（photogram）和摄影蒙太奇，但其摄影蒙太奇才是最能凸显“新视野”实验性的手段。在他本人看来，“摄影蒙太奇利用摄影传达了其他手段所无法达成的思想”。《尚武》也被莫霍里-纳吉称为“宣传海报”（Propaganda Poster），是对那个时代媒体照片浅薄的戏剧性的批判。艺术家将从媒体上剪下的照片进行拼贴，然后将这一成果重新拍下来，最终效果看起来是一张照片，同时又通过构图中不同元素间失调的比例挑战观看者的眼睛。莫霍里-纳吉曾经阐述道，“之前被认为是失调的，现在成了惊人的体验！它邀请我们重新评估观看方式。”
